《路边野餐》： 打磨到一半的宝石依旧是宝石

 

    我是怀着敬畏而激动的心情看完的《路边野餐》的，敬畏是因为我没有想到作为一个年仅26岁的青年导演的首部故事长片，就能达到大师的水平；激动则是因为，我是一个贵州人，土生土长的贵州人。

 

    《路边野餐》有多优秀，我在此不想过多的赘述了。且不说得了几个奖，国际国内影评人一边倒的支持，单说豆瓣，知乎上几乎一致的好评便可见一斑。就我个人而言，《路》是大陆十年之内最优秀的电影。如果哪位仁兄有不同意见欢迎赐教，前提是您把《路》看完。

 

    整个遵义市区，只有一家电影院有《路》的排片，一天两场，我已经很庆幸了。事实如我预料的一样，上座率低得可怜，大概整个放映厅有二十个观众。

 

    两个老人家，戴着老花镜颤颤巍巍的进来，坐在后排。其余的大部分都是如我一般二三十岁的年轻人，几乎没有中年人。（普遍颜值都很高，女性观众居多。）整个观影过程也很舒适，大家的素质都很高，没有一个人玩手机，打电话，吃东西，也没有人提前退场。（除了坐我前面的胖子时不时的笑出声来？？黑人问号啊！TM全程哪里有笑点我完全get不到，此胖乃奇人。）

 

    先来说一说片名，《路边野餐》其实是一本俄国的科幻小说，由塔可夫斯基改编为了著名的影片《潜行者》。 《路边野餐》 的导演毕赣不止一次的说过自己十分欣赏俄国诗意电影大师塔可夫斯基，这个名字大概也是致敬偶像吧。

 

    《路边野餐》之前原本叫《惶然录》，其实我觉得这才更贴切影片的主旨。

 

    《惶然录》是作家费尔南多·佩索阿晚期的随笔结集，多为“仿日记”片断体。

 

    诗集中表现的，有时是个精神化的人，有时则成了物质化的人；有时是个个人化的人，有时则成了社会化的人；有时是个贵族化的人，有时则成了平民化的人；有时是个科学化的人，有时则成了信仰化的人。这是变中有恒，异中有同，是自相矛盾中的坚定，是不知所云中的明确。

 

    倘若你读过《惶然录》，便会立马反应过来，在毕赣的作品中，时时穿插着的诗句，跟佩索阿的诗句是多么的相似，只不过毕赣更加的接地气，更加“毕节化”。但二者传递的感情都是一致的，即本片的英文名“KAILI BULES”。

 

    “BULES” 一解为蓝调，演唱风格很自由，是一种非常生活化的演唱方式，假声、呻吟、哭泣、嘟囔都可以用来渲染烘托气氛。这种方式完全是底层社会的气质，亦如同它的其余解释，苦闷，抑郁一致，是一种底层生活的困苦与抑郁。而“KAILI BULES”这部影片，表达的主旨正是凯里的抑郁，生长在凯里的人们的抑郁。

 

    导演毕赣说，片头，片名，这些东西在现代电影里面，是完全没有必要的，或者说不能生硬的直接安排在影片的开始，这会破坏影片的美感。所以他的处理是以主角陈升在电视中的一首诗表现，巧妙的融入了影片，而片名的出现，更是到了三十分钟之后。

 

    影片一开始以金刚经中的“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”开始，预示了影片中否定时间的概念，所谓“过去现在未来皆不可得”。

 

    影片的时空不是线性的，而是碎片式的。比如你会经常发现一个场景没有交代清楚就切换到了一个完全不一样的场景，人物关系，前因后果完全没有交代，故事就这么自然的继续着。如果你没有看完整部影片，你甚至不知道到底讲了个什么故事。

 

    等看到陈升在错过和寻找的游荡里，触碰到逝去的遗憾，以及模糊的未来。在陈升的“未来”时空里，成年的卫卫在墙上画了一只钟表，在那个平面图像里，时间就是一个圆，“一定有人离开了会回来”，像某种美好的寄托，仿佛就应该顺其自然，随意所欲，就像诗一样。

 

    笔者以前曾看过毕赣的短片《金刚经》，其中“毕赣”风格便已初具雏形，而到了《路边野餐》，这种风格更加成熟而具有美感了。

 

    《路》的画面构图是非常美的，在一开始便让我惊讶。医生诊所，凯里的夕阳，小山村，杂草丛生的小道，包括老歪家那靠着瀑布的破烂房子，荡麦的小巷，摆渡，路边随意的摊贩，三三两两的闲散青年，哪怕是路边电线杠上贴满的各种小广告，都在视觉上带给人一种和谐而宁静的美感。毕赣电影的美感不是完全来自于大自然，来自于贵州美不胜收的自然风光，那不够真实，不是最贴近当地，最生活化的美，而是一种来自于三四线城市，城乡结合部的颓废与生机共存而达到一种神奇和谐的美感。

 

    毕赣曾说，有人请他去北京，给他最好的技术，人手，设备，他不去，他坚持在凯里拍片。他觉得城市之中那“满是玻璃”的建筑不一定就有美感了，而在乡村或者城乡结合部，有一种长年累月积累下来的人为痕迹造就的“废墟”，而这些“废墟”本来就具备了美感，无需设计，到处都是画面。

 

    而这些场景，是我这个贵州人从小生活或者是耳濡目染着的，我知道，这些都是真实的，是每天，每时，每刻都在发生着的现实。可笑的是过去我一直深以为耻，并且没有觉察到半点美感，看到的只有贫穷，落后，为了发展经济全无美感，LOW到爆了的所谓“城镇”。

 

    可当我在毕赣的影片中再次看到这些场景，我竟得到了一种美学的体验，而且由于从小生活环境的缘故还更加的亲切与喜爱，我才恍然大悟，原来任何地方都不缺少美，缺少的只是发现以及将之放大的眼睛。

 

    导演想要传达的东西太多，表现的东西也太多，笔者才疏学浅，浅谈几点，如有错误欢迎指正。

 

    首先影片的前半部分将镜头的几乎所有技巧都融入使用了一番。大量的特写镜头，缓慢的淡入淡出，移动摄影，主观镜头，半自主镜头的蒙太奇等等，都展现出了导演对于镜头语言非同一般的驾驭能力。

 

    在里面你能看到侯孝贤的影子，塔可夫斯基的影子，蔡明亮的影子，阿伦雷乃的影子，小津安二郎的影子。

 

    特别是一些镜头，借鉴了小津安二郎为主的日本电影惯用的“枕镜”手法，突然将场景切到一片风光，或者室内，或者某个物体上，但是效果又不局限于制造一种氛围，有时候是一种象征，有时候是为了达到一种平衡，比如从人物突然切换到凌乱的桌面。

 

    有时候则是表达一种情绪，不可捉摸。

 

    同时影片中展露出来的凯里当地的生活状态，生活场景，生活习惯，包括语言，都是贴近真实的，演员也都不是专业出身，而是演出“自己”。将凯里，一个四五线小城镇的日常用一种诗意的形式表现了出来，丝毫没有粗俗，闭塞，混乱的感觉，反而充满了日本电影中的静谧，宁静。

 

    而随着陈升坐着火车前往荡麦，风格明显就开始变化了。

 

    影片从开始的相对静止，变成了连续性的运动，开始强调时间的观念，而同时前面的一些隐喻，一些伏笔，也渐渐展露出来。

 

    而从这里开始，通过主角的口述，观众渐渐感知到自己前面看到的，都是不同时间维度上发生的事件，他们是碎片式的，穿插着表现出来，而在这里，整个故事脉络也开始渐渐清晰。

 

    接着便是令人叹为观止的长达四十一分钟的长镜头。这个一镜到底的镜头，以一种类似纪录片的形式拍摄，甚至从这里开始连画面也变得更前面不同，显得更古老（这是因为拍色这个镜头所使用摄影机换成了较为方便拍摄的型号，而且画质也是导演想要表达的带有年代色彩的画面。），期间绵延数公里，涵盖了这个导演虚构的“荡麦”的大部分地方。

    

    从小年轻出现的第一个场景，笔者便知道了他的身份，他就是走失的，长大了的“卫卫”，因为小年轻手上有着童年卫卫一样的用笔画着的手表。

 

    陈升坐着卫卫的破烂摩托，期间又换做一辆货车，最后又换回卫卫的破烂摩托，最后到达了小镇的中心。

 

    在这里陈升下车，理发。而卫卫继续过桥，跟着年轻女子洋洋饶了一圈，再度回到原来的地方。

 

    而此时，陈升已经理完了头发，而给他理发的，是他已经死去的妻子。

 

    最后一切止于一群无精打采的居民观看乐队演出，而这个乐队，正是送陈升的那辆货车上的乐队。

 

    这个场景通过最后陈升加入，演唱主题曲《小茉莉》作为结束，而笔者觉得，这是陈升的梦境，是对于他妻子，对于卫卫，对于自己的幻象。

 

    接下来的场景时空再度转变，此时卫卫还是个小孩，陈升见到他在花和尚家中，说着下星期来接他。

 

    可观众都知道，这个时空之后，便是陈升入狱，等到出狱，已经是九年之后了。

 

    影片的最后，是一系列移动的火车，而火车外则是一个时钟在不停的转动，不由想起前面卫卫的话“洋洋说要是我能让时间倒流，她就不去凯里，我有办法让时间倒流，我去火车边画出来。”，这也再度印证了影片对于时间的定义，不可捉摸。

 

    还有影片中的一些象征，隐喻，比如反复出现的野人，手表，还有出现了一次两次的纽扣，诊所大妈的信物，花衬衣。笔者认为这些象征其实都是为了影片的主旨，即“时间”作解释。

 

    不同的时空，不断的出现的这些象征，不同的含义，恰恰再度证明“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”。整部影片以时间为主旨，以旅行（寻找卫卫）为线索，用一种诗意的形式表现了导演毕赣自身的经历（从小的所见所闻以及内心的臆想），是非常具有“毕赣”色彩，“凯里”色彩的作者电影。

 

    最后，影片在整体上，还有许多的瑕疵，毕竟由于资金不足，经验不足，设备不完善等等，导致许多不完美，比如长镜头的各种抖动，毕赣说曾经拍摄了三个版本，可都没达到想要的感觉，最后还是选择了最接近的第一次的镜头。但这些都不足以影响《路边野餐》整体的艺术成就，就如同毕赣所说：“宝石打磨到一半，它终究是宝石。”